سینما و فلسفه; از خشونت تا اخلاق


خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) سینما به عنوان هفتمین هنر برآمده از دوران مدرن همواره مورد توجه اندیشمندان و تحلیل گران به ویژه اندیشمندان منتقد بوده است. نحوه ارائه و جهانی ارائه شده به مخاطب از دریچه فیلم باعث شد تا تحلیل این هنر جنبه فرا هنری و فلسفی داشته باشد. کره جنوبی به عنوان یک کشور آسیایی در دهه های اخیر علاوه بر عرصه اقتصادی، جهش های چشمگیری در عرصه سینما داشته و توانسته آثاری با مخاطبان زیادی در سطح جهانی تولید کند. اما این سینما حاوی چه مفاهیمی است و پرسش های فلسفی از جمله اخلاق چگونه در آن مطرح می شود؟ «خشونتی که حاکم است. اخلاق و موج جدید سینمای کره جنوبی در هزاره جدید یک کتاب مکتوب است استیو چو که با ترجمه سید معین رسولی و با تشکر از انتشارات هزاره سوم اندیشه در راه ورود به بازار پست شده است. به بهانه انتشار این کتاب با مترجم این اثر گفت و گو کرده ایم که در ادامه می خوانید.



بیایید با اولین سوال از ساختار کتاب شروع کنیم. موضوع اصلی خشونت حاکم چیست و چگونه مشکل آن را حل می کند؟
مهمترین موضوع کتاب خشونت و انواع بازنمایی آن در موج جدید سینمای کره جنوبی است. انواع خشونت شکل گرفته در این سینما از کجا می آید و این سینما چگونه چرخه هایی از خشونت تولید می کند که مضامین را به هم پیوند می دهد. در واقع کتاب تلاش می کند شکاف بین خود خشونت و تصویر آن در سینما را پر کند. یعنی بین خشونت ناب در ناب ترین شکل و خشونت نمایشی فاصله وجود دارد. از خشونت مبتنی بر گفتمان حاکمیت گرفته تا خشونت ناشی از آسیب های تاریخی جنگ و استعمار در کره، خشونت قانون و در ساده ترین سطح، خشونت یک انسان علیه دیگری، که توسط سینما و اقدامات زیبایی شناختی، به طور ناگهانی رابطه بین مخاطب و صفحه نمایش را مختل می کند. والتر بنجامین دو اصطلاح را به کار می برد: خشونت اساطیری و خشونت الهی، اولی خشونتی است که بر اساس منطق غایت و وسیله عمل می کند و دومی خشونت وسیله ای ناب و بدون غایت یا هدف است. در واقع خشونت الهی هم حیاتی است و هم راه را برای کشف اخلاقی جدید باز می کند. بنابراین اعمال خشونت آمیز موج نو با اخلاق پیوندی دائمی برقرار می کند و اشکال ایدئولوژیک سینمای مسلط را از بین می برد. تجربه رسمی متهورانه کارگردانان در تولید تصاویر خشن و چشمگیر – مانند سینمای افراطی فرانسه – وجه تمایز این سینما و تفاوت کارگردانان آن با پیشینیانشان است.




در دهه های اخیر سینمای کره و اقتصاد آن رشد چشمگیری داشته است.آیا سینما در کره جنوبی با اهدافی که ناشی از نیازهای ایدئولوژیک یا رسانه ای است در حال گسترش است یا از بازار و معیارهای عرضه و تقاضا پیروی می کند؟
در واقع سینمای کره زمانی متولد شد که کره هنوز تحت سلطه ژاپن بود. از این رو از آغاز سینمای این کشور، فیلم ها به ابزار مقاومت و مخالفت تبدیل شده اند. نیروهای سوسیالیست و کمونیست به ویژه از این امر سود زیادی بردند. پس از جنگ ۱۹۵۰ و تقسیم شبه جزیره کره به شمالی و جنوبی، سینمای کره شمالی آثار رئالیستی سوسیالیستی تولید کرد، اما مسیر کره جنوبی تولید آثاری با روحیه ناسیونالیستی بود. مثلاً قانونی وجود داشت که برای هر فیلم آمریکایی یا اروپایی باید دو فیلم کره ای اکران می شد. اما از اواخر دهه ۱۹۹۰ و پس از بحران اقتصادی، کره و سینمای غالب آن تحت سلطه نئولیبرالیسم قرار گرفت و مدل سبک زندگی در این سینما با سرمایه داری حول محور مصرف کالا یا ایدئولوژی مسیحی همخوانی دارد (لازم به ذکر است که پس از ایالات متحده آمریکا ایالت ها، کره جنوبی بیشترین تعداد کلیساها بر حسب درجه است) یا ایدئولوژی خانواده مرکزی می چرخد. در این دوران بود که فیلمسازان موج نو یا نسل ۳۸۶، نابهنگام در جستجوی نمایشی اخلاقی فراتر از ایدئولوژی انتقادی زندگی روزمره در دوران نئولیبرالیسم، کوشیدند دگرگونی ها و تغییراتی در ژانر غالب سینمای کره ایجاد کنند. که ملودرام بود و خشم سرکوب شده و سرخوردگی ناشی از آنها تبعیض بومی، نژادی، طبقاتی یا معضل بین شیوه زندگی سنتی و غربی، مسیحیت و بودیسم، کار و سرمایه، بخشش و انتقام، لیبرالیسم و ​​سرمایه داری و خود و دیگران . فیلم تسلیت به آقای انتقام کار پارک چان ووک کارکرد انتقام را در چارچوب مخالفت با ایدئولوژی های نئولیبرال در کره معاصر نشان می دهد. تشنه اثر دیگری از این کارگردان ایده زندگی سنتی زاهدانه کشیش تحت لوای مسیحیت را به چالش می کشد و به بررسی شناخت اصول اخلاقی و اخلاقی می پردازد. از طریق هتک حرمت از دیدگاه آگامبن، او متوجه می شود که قدرت تعلیق دستگاه و قدرت لغو قانون را دارد. فیلم مادر آثار بون جونگ هو مفهوم خانواده هسته ای و مرکزی را به عنوان سرپناه و پناهگاهی برای انسان که ایدئولوژی غالب هالیوود و به تبع آن سینما یا فیلم کره بوده است، مشکل می کند. کدا: مانیفست سرمایه داری که به شکست در غلبه بر تروما با تحلیل دلوزی می پردازد. یک فیلم مهم منطقه امنیتی مشترک که احتمال برقراری روابط بین دو کره و از بین بردن ایدئولوژی دشمنی تاریخی یا مسئله دیدن در فیلم های کیم کی دوک را مطرح می کند. آدرس نامعلوم یا یک مرد بد که نگاه بیننده را مجبور می کند با بحرانی در موقعیت چشم مواجه شود که موضوعی را در نظریه لارا مالوی جذب می کند.

در کتاب «مدیریت خشونت» اخلاق به چه معنا مورد توجه قرار گرفته است و به طور کلی ورود مفهومی مانند اخلاق در مطالعات مرتبط با سینما چه ضرورت و محدودیتی دارد؟
سینمای موج نو مخاطب را وادار می کند تا به اخلاقیات شخصیت های فیلم فکر کند. بسیاری از این فیلم‌ها، به‌ویژه در اندیشه نیچه، بحث استدلال اخلاقی را مورد بحث قرار می‌دهند. آیا خشونت می تواند اخلاقی باشد؟ آیا انتقام اخلاقی است یا خیر؟ آیا شفقت در این موقعیت اخلاقی مضاعف ممکن است؟ آیا امکان رستگاری برای هر دو روی قربانی/سکه قربانی وجود دارد یا امکان بخشش نابخشودنی وجود دارد؟ اینها برخی از سؤالاتی است که کتاب مطرح می کند و برای پاسخ به آنها از نظریه های فلسفی استفاده می کند. اخلاقی که در کره معاصر به وجود آمده و برگرفته از نظام سرمایه داری نئولیبرال در رابطه با دیگران است، چه کارکردی دارد؟ از دیگری نژادی و طبقاتی گرفته تا جنسیت و دیگری سیاسی… او در رابطه با لویناس، مسئولیت در قبال دیگری و مفهوم دیگری بودن را به طور کلی تحلیل می کند، زیست-سیاست غیرانسانی شده در این عصر پست مدرن، که میراث اقتصاد سریع سرمایه داری کره، نوعی موقعیت استثنایی کارل اشمیت را ایجاد کرده است که در آن یقین اخلاقی تحت سلطه خشونت افسانه ای از بین می رود. برای مثال، شخصیت‌های فیلم‌های لی چانگ دونگ و هونگ سانگ سو سعی می‌کنند از محدودیت‌های اخلاقی هنجاری رهایی یابند. در اینجا تأثیر نیچه و اختیار در تبارشناسی اخلاق ظاهر می شود. به طور کلی، فیلم‌های موج نو، مفروضات اخلاقی ذاتی ملودرام را نقد می‌کردند و با نقد اخلاق سرمایه‌داری، به دنبال ایجاد فضایی برای اخلاقی جدید بودند.

آیا می توان از روشی که در این کتاب استفاده شده است برای تحلیل سینمای داخلی استفاده کرد و آیا از نظر تحلیل شباهت هایی بین سینمای ایران و کره جنوبی وجود دارد؟
بین سینمای ایران و کره جنوبی فاصله است. از روند تولید و بودجه فیلم گرفته تا بازاریابی فیلم در سطح جهانی. سینمای کره امروز به یک صنعت مدرن تبدیل شده است. فیلمی که بزرگترین تولید کننده ملودرام در جهان است و پربیننده ترین آثار در زمینه سریال سازی را در شبکه ها و اکران های مختلف دارد. بنابراین، این دو سینما نه تنها قابل مقایسه هستند، بلکه در قلمرو متفاوتی قرار دارند. جریان غالب سینمای کره و کارگردانان آن با الگوبرداری از هالیوود به زیبایی شناسی خاص خود دست یافتند که به طور رسمی استاندارد فیلمسازی شد. در واقع آثار موج نوی کره جنوبی به نوعی فرمالیسم می رسد که جز در آثار معدودی فیلمساز در سینمای ایران غایب است. علاوه بر این، در سطح موضوعی، تفاوت های زیادی در تفکر درباره مسائل انسانی خشونت و اخلاق وجود دارد. مثلاً اگر دو کارگردان مهم موج نوی کره جنوبی و موج نوی سینمای ایران[اگر بتوان اصطلاح مناقشه‌برانگیز موج نو را برای سینمای اواخر دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ ایران به‌کار برد] در مقایسه با فیلم های انتقام جویانه آنها، به نکات جالبی می رسیم. کیمیاگری در سزار یا الن تفکری آنارشیستی دارد و قهرمان فیلم که از طبقه فقیر است دلیل محکمی برای انتقام دارد با فرهنگ عمومی غیرت و صداقت بدون هیچ ابهام و شک اخلاقی. اما در سه گانه انتقام، پارک چان ووک تحت تأثیر افکار کی یرکگور، ابهام اخلاقی را در عمل انتقام جویانه مطرح می کند و به جرأت می توان گفت که در پایان فیلم سوم، یعنی. خانم انتقام جو مسئله انتقام نیز حل نشده است. با این تفاوت که کیمیایی در بحث روایت از روایت خطی استفاده می کند اما پارک چان ووک از نوعی منطق زمانی دایره ای و تعامل سه حوزه زمانی استفاده می کند که تحت تاثیر برگسون و دلوز تحلیل می شود.

به طور کلی سینمای ایران به خصوص در دوره معروف موج نو از نظر فرم و زیبایی شناسی بسیار ابتدایی بود و سینمای امروز ایران نیز از نظر فرم و چینش های زیبایی شناختی بسیار ضعیف است به جز معدود فیلمسازانی که صاحب سبک هستند. برق غالب آن بنابراین فاصله این سینما با موج نوی کره جنوبی اصلا کم نیست.